quinta-feira, 17 de dezembro de 2009

Folclore

Folclore

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.



Arthur Rackham: Ilustração para a história de João e o pé de feijão, 1918
Folclore é um gênero de cultura de origem popular, constituído pelos costumes e tradiçõescrendices e superstições, que se transmitem através de lendas, contos, provérbios, canções, danças, artesanato, jogos, religiosidade, brincadeiras infantis, mitos, idiomas e dialetospovo. populares transmitidos de geração em geração. Todos os povos possuem suas tradições, característicos, adivinhações, festas e outras atividades culturais que nasceram e se desenvolveram com o
A Carta do Folclore Brasileiro, em sintonia com as definições da UNESCO, declara que folclore é sinônimo de cultura popular e representa a identidade social de uma comunidade através de suas criações culturais, coletivas ou individuais, e é também uma parte essencial da cultura de cada nação.[1]
Deve-se lembrar que o folclore não é um conhecimento cristalizado, embora se enraize em tradições que podem ter grande antigüidade, mas transforma-se no contato entre culturas distintas, nas migrações, e através dos meios de comunicação onde se inclui recentemente a internet. Parte do trabalho cultural da UNESCO é orientar as comunidades no sentido de bem administrar sua herança folclórica, sabendo que o progresso e as mudanças que ele provoca podem tanto enriquecer uma cultura como destruí-la para sempre.[2]

 História

O interesse pelo folclore nasceu entre o fim do século XVIII e o início do século XIX, quando estudiosos como os Irmãos Grimm e Herder iniciaram pesquisas sobre a poesia tradicional na Alemanha e "descobriu-se" a cultura popular como oposta à cultura erudita cultivada pelas elites e pelas instituições oficiais. Logo esse interesse se espalhou por outros países e se ampliou para o estudo de outras formas literárias, músicas, práticas religiosas e outros fatos chamados na época de "antigüidades populares". Neste início de sistematização os pesquisadores procuravam abordar a cultura popular através de métodos aplicados ao estudo da cultura erudita.[3]
O termo folclore (folklore) é um neologismo que foi criado em 1846 pelo arqueólogo Ambrose Merton - pseudônimo de William John Thoms - e usado em uma carta endereçada à revista The Athenaeum, de Londres, onde os vocábulos da língua inglesa folk e lore (povo e saber) foram unidos, passando a ter o significado de saber tradicional de um povo. Esse termo passou a ser utilizado então para se referir às tradições, costumes e superstições das classes populares. Posteriormente, o termo passou a designar toda a cultura nascida principalmente nessas classes, dando ao folclore o status de história não escrita de um povo. Mesmo que o avanço da ciência e da tecnologia tenha levado ao descrédito muitas dessas tradições populares, a influência do pensamento positivista do século XIX contribuiu para dignificá-las, entendendo-as como elos em uma cadeia ininterrupta de saberes que deveria ser compreendida para se entender a sociedade moderna.[3] Assim, com a conscientização de que a cultura popular poderia desaparecer devido ao novo modo de vida urbano, seu estudo se generalizou, ao mesmo tempo em que ela passou a ser usada como elemento principal em obras artísticas, despertando o sentimento nacionalista dos povos.
Depois de iniciar e frutificar na Europa, o estudo do folclore se estendeu ao Novo Mundo, chegando ao Brasil na segunda metade do século XIX através dos precursores Celso de Magalhães e Sílvio Romero,[3] e aos Estados Unidos, onde William Wells Newell, Mark Twain, Rutherford Hayes e um grupo de outros eruditos e interessados fundaram em 1888 a American Folklore Society, que de imediato iniciou a publicação de um jornal que continua em atividade até hoje, o Journal of American Folklore.[4] A contribuição dos folcloristas norteamericanos foi especialmente importante porque desde logo suas pesquisas foram apoiadas pelas universidades e adquiriram autonomia, definindo novas fronteiras metodológicas e lançando as bases para a fundação do folclorismo como uma nova especialidade científica, paralela à Antropologia.[3]

 O folclore na sociedade contemporânea

Atualmente o folclorismo está bem estabelecido e é reconhecido como uma ciência, a ponto de tornar seu objeto, a cultura popular ou folclore, instrumento de educação nas escolas e um bem protegido genericamente pela UNESCO e especificamente por muitos países, que inseriram muitos de seus elementos constituintes em seus elencos de bens de patrimônio histórico e artístico a serem protegidos e fomentados.
Considera-se hoje o folclorismo um ramo das Ciências Sociais e Humanas, e seu estudo deve ser feito de acordo com a metodologia própria dessas ciências. Como parte da cultura de uma nação, o folclore deve ter o mesmo direito de acesso aos incentivos públicos e privados concedidos às outras manifestações culturais e científicas.[1] Segundo Von Gennep,
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o folclore não é, como se pensa, uma simples coleção de fatos disparatados e mais ou menos curiosos e divertidos; é uma ciência sintética que se ocupa especialmente dos camponeses e da vida rural e daquilo que ainda subsiste de tradicional nos meios industriais e urbanos. O folclore liga-se, assim, à economia política, à história das instituições, à do direito, à da arte, à tecnologia, etc, sem entretanto confundir-se com estas disciplinas que estudam os fatos em si mesmos de preferência à sua reação sobre os meios nos quais evoluem..[5]
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Apesar de existir uma metodologia específica para o estudo contemporâneo do folclore, já existe a consciência de que o impacto dos novos meios de comunicação sobre as culturas, populares ou eruditas, está a exigir uma reformulação nos conceitos e sistemas de análise. Já não são raros os elementos do povo que usam gravadores, câmeras de vídeo, internet ou outros meios de alta tecnologia para o registro e difusão das manifestações folclóricas, tornando a delimitação do campo de estudo e a caracterização do fato folclórico cada vez mais difíceis. Roberto Benjamin, presidente da Comissão Nacional de Folclore do Brasil em 2001, declarou que
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um outro processo a merecer atenção é o da espetacularização das manifestações folclóricas pela pressão dos meios de comunicação de massa e do turismo. Algumas das manifestações tradicionais guardam a natureza de espetáculos, que têm sido levados à exacerbação, convertendo-se em produto da cultura de massas. O exemplo mais evidente é o do boi-bumbá de Parintins. Preocupante, porém, é o caso de manifestações de natureza ritual, reservadas aos membros de comunidades religiosas, que por seu exotismo estão sendo cooptadas para converter-se em eventos de massa. É o caso das panelas-de-Iemanjá, convertidas em festivais para turistas. Diante desse quadro, torna-se necessária uma nova postura liberada dos preconceitos etnocêntricos, a reciclagem das técnicas de pesquisa em trabalho interdisciplinar com a incorporação das contribuições renovadas das ciências humanas e das ciências da linguagem, o uso de novas tecnologias e equipamentos disponíveis".[6]
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 Características do fato folclórico



Bloco de maracatu em Olinda


Folclore dos Açores, trajos tradicionais, Açores, Portugal.
Para se determinar se um fato é folclórico, segundo a UNESCO, ele deve apresentar as seguintes características: tradicionalidade, dinamicidade, funcionalidade e aceitação coletiva,.[7]
  • Tradicionalidade, a partir de sua transmissão geracional, entendida como uma continuidade, onde os fatos novos se inserem sem ruptura com o passado, e se constróem sobre esse passado.
  • Dinamicidade, ou seja, sua feição mutável, ainda que baseada na tradição.
  • Funcionalidade, existindo uma razão para o fato acontecer e não constituindo um dado isolado, e sim inserido em um contexto dinâmico e vivo.
  • Aceitação coletiva: deve ser uma prática generalizada, implicando uma identificação coletiva com o fato, mesmo que ele derive das elites. Esse critério não leva em conta o anonimato que muitas vezes caracteriza o fato folclórico e tem sido considerado um indicador de autenticidade, pois mesmo se houver autor, desde que o fato seja absorvido pela cultura popular, ainda deve ser considerado folclórico. Um exemplo disso é a literatura de cordel brasileira, geralmente com autoria definida, mas tida como elemento genuino da cultura popular.
Pode-se acrescentar a esses o critério da espontaneidade, já que o fato folclórico não nasce de decretos governamentais nem dentro de laboratórios científicos; é antes uma criação surgida organicamente dentro do contexto maior da cultura de uma certa comunidade. Mesmo assim, em muitos locais já estão sendo feitos esforços por parte de grupos e instituições oficiais no sentido de se recriar inteiramente, nos dias de hoje, fatos folclóricos já desaparecidos, o que deve ser encarado com reserva, dado o perigo de falsificação do fato folclórico.[6] Também deve ser regional, ou seja, localizado, típico de uma dada comunidade ou cultura, ainda que similares possam ser encontrados em países distantes, quando serão analisados como derivação ou variante.[6]

 Som

 Imagens








 Ver também

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Referências

  1. 1,0 1,1 Comissão Nacional do Folclore. Carta do Folclore Brasileiro. Capítulo I - Conceito. Salvador, 1995. [1]
  2. UNESCO. Recomendações sobre o Estudo do Folclore
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 Frade, Cáscia. Folclore/Cultura Popular: Aspectos de sua História. UNICAMP. [2]
  4. The American Folklore Society website
  5. Gennep, Arnold von. In Laytano, Dante de. O Folclore do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: EST, Martins Livreiro; Caxias do Sul: EDUCS, 1984. p. 11
  6. 6,0 6,1 6,2 Benjamin, Roberto. Folclore no Terceiro Milênio. IV Seminário de Ações Integradas em Folclore. Comissão Maranhense de Folclore. Boletim n. 21 / Dezembro 2001[3]
  7. UNESCO. Recomendação sobre a Salvaguarda do Folclore. Reunião de Praga, 1995. In Benjamin.


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Literatura oral


 
Os contos de fadas representam uma das formas mais conhecidas de transmissão de literatura oral. (Ilustração de Contes de ma Mère l'Oye por Gustave Doré)
Literatura oral é a antiga arte de exprimir eventos reais ou fictícios em palavras, imagens e sons. Histórias têm sido compartilhadas em todas as culturas e localidades como um meio de entretenimento, educação, preservação da cultura e para incutir conhecimento e valores morais. A literatura oral é freqüentemente considerada como sendo um aspecto crucial da humanidade. Os seres humanos têm uma habilidade natural para usar comunicação verbal para ensinar, explicar e entreter, o que explica o porquê da literatura oral ser tão preponderante na vida cotidiana. A literatura oral tradicional difere da literatura oral multimídia no sentido de que ela é experimentada e se forma dentro da mente da audiência. Por exemplo, um dragão descrito será diferente para cada ouvinte, enquanto uma representação visual será mais específica. Dado que a literatura oral tradicional depende da experiência pessoal e da imaginação do recipiente, ela tende a ter um impacto mais forte.

 A evolução da literatura oral

As primeiras formas de narrativa eram orais, combinadas com gestos e expressões: palavras eram faladas de uma pessoa para outra num esforço de comunicar uma mensagem ou sentimento. Histórias também eram vistas em desenhos em rochas e paredes de cavernas. Com a invenção da escrita, histórias foram gravadas, transcritas e compartilhadas através de grandes regiões do mundo. A medida que as actividades humanas se tornaram mais refinadas e complexas, histórias visuais foram sendo apresentadas em imagens gravadas em madeira, bambu, marfim e pedra, pintadas sobre tela, seda e papel, gravadas em filme e armazenadas eletronicamente como imagens digitais.
Tradicionalmente, histórias orais eram passadas de geração em geração e sobreviviam unicamente na memória. Com a invenção da mídia escrita, isto tornou-se menos importante. Particularmente, em tempos modernos, uma vasta indústria de entretenimento foi construída sobre uma base sofisticada de narrativa multimídia.

 Tradições orais

Pessoas em todos os tempos e lugares têm contado histórias. Na tradição oral, a narrativa inclui o narrador e a audiência. O narrador cria a experiência, enquanto a audiência depreende a mensagem e cria imagens mentais pessoais a partir das palavras ouvidas e dos gestos vistos. Nesta experiência, a audiência se torna co-criadora da arte. Narradores por vezes dialogam com a audiência, ajustando suas palavras em resposta aos ouvintes e ao momento.
A literatura oral é uma forma de arte improvisacional por vezes comparada à música. Geralmente, um narrador não memoriza um conjunto de textos, mas aprende uma seqüência de incidentes "roteirizáveis" que formam um arco narrativo satisfatório (uma trama) com um início, meio e fim distintos. O narrador visualiza os personagens e cenários e então improvisa o fraseado. Por conseguinte, nunca duas narrativas de uma mesma história oral serão exactamente iguais.
Um pesquisador de Harvard, Albert Bates Lord, comparou transcrições de campo de narrativas orais de bardos da Iugoslávia colectados por Milman Parry nos anos 1930 e os textos de épicos tais como A Odisséia e Beowulf. Lord descobriu que uma parte surpreendentemente grande das histórias consistia de textos improvisados durante o processo narrativo. As palavras aparentemente provinham de um "depósito mental" de frases e artifícios narrativos acumulados por toda uma vida.
Lord identificou dois tipos de "vocabulário" narrativo. Ao primeiro denominou fórmulas: "os dedos rosados da aurora", "o mar sombrio", certos conjuntos frasais, já haviam sido identificados em Homero e outros épicos orais. Mas ninguém antes de Lord percebera quão comuns estas fórmulas eram. Ele descobriu através de muitas histórias tradicionais, que cerca de 90% de um épico oral é montado com linhas repetidas literalmente ou com substituições de palavras na base de uma para uma. Histórias orais são construídas com frases acumuladas ao longo de uma vida de ouvir e contar histórias. O outro tipo de vocabulário de histórias é o tema. Um tema é um conjunto seqüencial de ações narrativas que estruturam o conto. Da mesma forma que o narrador prossegue linha por linha usando fórmulas, ele prossegue evento por evento usando temas. Uma regra quase universal é a repetição, evidenciada no folclore ocidental com a regra de três: três irmãos partem, três tentativas são feitas, três charadas são formuladas.
Um tema pode ser tão simples e específico quanto uma seqüência descrevendo um herói que se veste para o combate, começando pela camisa e calças e concluindo com o capacete e as armas. Um tema pode ser grande o suficiente para tornar-se um componente da trama. Por exemplo: um herói propõe uma jornada para um lugar perigoso / ele se disfarça / o disfarce engana a todos / exceto uma pessoa comum sem muita importância (uma velha, uma estalajadeira ou um lenhador) / que imediatamente o reconhece / o(a) paisano(a) se torna aliado do herói, demonstrando inesperados recursos de habilidade ou iniciativa. Um tema não pertence a uma história específica, mas pode ser encontrada com pequenas variações em muitas histórias diferentes. Temas podem não ser mais do que partes pré-fabricadas úteis para construir um conto. Ou podem representar verdades universais – verdades mágico/religiosas como James Frazer viu em The Golden Bough ou verdades mítico/psicológicas como Joseph Campbell descreve em The Hero With a Thousand Faces.
A natureza intrínseca das histórias foi descrita em A Palpable God (1978) por Reynolds Price, quando ele escreve:
"Uma necessidade de contar e ouvir histórias é essencial à espécie Homo sapiens – aparentemente, é a segunda necessidade após nutrição e antes de amor e abrigo. Milhões sobrevivem sem amor ou teto, quase ninguém pelo silêncio; o oposto do silêncio leva rapidamente à narrativa, e o som da história é o som dominante em nossas vidas, dos pequenos relatos dos nossos eventos cotidianos aos vastos constructos incomunicáveis dos psicopatas."

 Tipos de literatura oral

Existem muitos tipos de histórias, tais como fábulas, parábolas, mitos e lendas. As histórias expressam variados estados de espírito, podendo ser humorísticas, inspiracionais, educativas, assustadoras, trágicas e românticas. Podem também ser baseadas na vida de personagens reais ou fictícios, como Salomão e Nasrudin.
Às vezes, os folcloristas dividem a literatura oral em dois grandes grupos: "Märchen" e "Sagen". Estes são termos do alemão que não possuem equivalente preciso em português, sendo o primeiro tanto singular quanto plural. (1) "Märchen", livremente traduzido como "contos de fadas" (embora fadas sejam raros neles) transcorrem num tipo de mundo de "faz-de-conta" localizado em nenhures. Claramente, não pretendem ser tomados como expressão da verdade. As histórias são cheias de incidentes nitidamente definidos e povoadas por personagens bidimensionais com pouca ou nenhuma vida interior. Quando o sobrenatural ocorre, é apresentado prosaicamente, sem qualquer surpresa. Realmente, o impacto é geralmente reduzido; eventos arrepiantes podem ocorrer, mas com pequeno apelo emocional para o ouvinte. (2) "Sagen", que poderia ser traduzido como "lendas", são histórias que supostamente ocorreram num tempo e lugar determinados e extraem muito de sua força deste facto. Quando o sobrenatural intervém (como ocorre freqüentemente), o faz de um modo emocionalmente perturbado. Histórias de fantasmas e de amantes pertencem a esta categoria, bem como muitas lendas sobre fadas e OVNIs.

 A literatura oral no mundo moderno

Actores, cantores, rappers e comediantes modernos podem às vezes ser contadores de histórias. Há também um tipo específico de intérprete contemporâneo denominado "apresentador" que combina elementos destas profissões mais convencionais junto com várias outras, para criar performances que não são nem modernas nem arcaicas. Estes intérpretes podem usar materiais tradicionais, originais ou históricos.
Consultores organizacionais e gerentes têm também descoberto o poder da literatura oral nas organizações. Uma boa história de mudança estrutural numa organização pode motivar organizações similares a mudar também; da mesma forma, as histórias informais que as pessoas contam umas para as outras sobre normas organizacionais, políticas e iniciativas de mudança permeiam a cultura organizacional e refletem o significado que as pessoas dão às intervenções organizacionais.

 Contadores de histórias profissionais

Embora praticamente todos os seres humanos contem histórias, muitos indivíduos elevaram esta habilidade ao nível de arte. Na década de 1970, uma assim chamada "Renascença" da literatura oral teve início nos Estados Unidos e como conseqüência, muitos narradores tornaram-se profissionais da literatura oral. Outro resultado foi a criação da National Association for the Perpetuation and Preservation of Storytelling (NAPPS), agora National Storytelling Network ("Rede Nacional de Literatura Oral"). Esta organização profissional auxilia a organizar recursos para narradores e organizadores de festivais. Na actualidade, existem dúzias de festivais de contadores de histórias e centenas de profissionais do ramo em todo o mundo. Eles viajam com freqüência de festival em festival, onde fazem suas apresentações. Nos intervalos dos festivais, realizam palestras e oficinas literárias onde ensinam seu ofício para eventuais interessados.
No mundo contemporâneo, a figura do contador de histórias está intimamente ligado ao incentivo a leitura, entretenimento cultural e difusor do folclore regional. E a maneira com que é transmitida a história contada, também encontra novas técnicas e formas, mescladas a antigas, tais como o teatro de fantoches e de formas animadas, o teatro de bonecos e a pantomima.

 Técnicas de narrativa

Robert Begiebing et al (2004) relaciona experiências pessoais e profissionais que fazem sucesso em filmes, romances, biografias, artigos, poemas e exposições em museus na actualidade. Mesmo sob essas formas, narradores tentam criar um senso de envolvimento ou diálogo com a platéia. Enquanto professor de inglês, Begiebing teoriza que o escritor eficiente fornece apenas as pistas necessárias para manter a imaginação, o intelecto e as respostas emocionais do leitor envolvidas em descobrir o que está ocorrendo na história. As histórias que atravessam as eras "deixam muito espaço para o leitor".
A especialista em história dos museus Barbara Franco descreve o quanto boas técnicas de narrativa podem ajudar numa exposição. Ela ilustra o ponto ao dizer que "bons rótulos suscitam perguntas e mantém as pessoas pensando". O ponto-de-vista de quem narra a história faz uma grande diferença. O uso da primeira pessoa encoraja o leitor, audiência ou visitante do museu a ouvir e se relacionar com uma pessoa, o orador, e não com a recitação de factos.
Um exemplo de história em primeira pessoa é O Grande Gatsby de F. Scott Fitzgerald. Há também uma perspectiva de "terceira pessoa" na qual o personagem principal é visto do exterior e do interior ao mesmo tempo, elevando o envolvimento do leitor com a história. A mistura de pontos-de-vista e vozes ajuda a contar histórias extremamente complexas. Segundo Franco, "pesquisas de audiência têm mostrado que os visitantes se mostram mais propensos a lidar com tópicos difíceis em mostras se lhes são dados múltiplos pontos-de-vista e são capazes de ouvir lados diferentes".
Segundo o realizador e historiador Joshua Brown, "expressar o não familiar é um modo de promover o envolvimento crítico". Um bom narrador dá ao leitor o senso de criar ordem a partir do caos. Portanto, o bom contador de histórias dá ao leitor uma boa dose de percepção do caos antes que as coisas voltem ao estado normal.
Todavia, as histórias que atraem geração após geração são as histórias que nunca são resolvidas — da mesma forma que a vida nunca é resolvida; a complexidade da vida permanece. Como constata o realizador David Grubin, "a vida não é linear. Se a vida fosse linear, viveríamos sempre no momento presente, mas não é o que ocorre. A qualquer momento, vivemos no passado, parcialmente no presente e muito no futuro. A vida não é linear. E os melhores filmes expressam essa não-linearidade da vida em flashbacks e premonições". Grubin conta sua própria experiência de tentar capturar em filme o que era ser Sigmund Freud. E a solução de Grubin foi contar a infância de Freud próximo ao fim do filme, quando este relembra as dificuldades que teve ao criar a psicanálise. E nesse momento difícil da vida, Freud reflete sobre as dificuldades similares que vivenciou na infância, para fazer com que as pessoas o aceitassem.
Na avaliação de Grubin, Akira Kurosawa também se utilizou de técnicas de narrativa não-lineares ao abordar o problema de contar uma história complexa de interesses conflitantes em Rashomon. Quatro pessoas estão envolvidas num assassinato. Elas têm interesses diferentes e diferentes histórias sobre o que aconteceu. São quatro histórias diferentes em um único filme, com pessoas e propriedades semelhantes em cada uma das histórias. Kurosawa não dá qualquer pista sobre o que realmente aconteceu em contraposição às quatro histórias conflitantes. E, a não-linearidade da narrativa contribui para o apelo popular do filme.

 Referências

  • BEGIEBING, R., J. Brown, B. Franco, D. Grubin, R. Rosen & N. Trethewey. (2004). Interchange: Genres of history. Journal of American History 91 (Set. 2004), 572-593.
  • BINDER, Mark. Everything Bedtime Story Book. Avon, MA: Adams Media, 1999.
  • BROWN, J. S., S. Denning, K. Groh & L. Prusak. "Storytelling in Organizations : Why Storytelling Is Transforming 21st Century Organizations and Management". Butterworth-Heinemann, 2004
  • BRUNER, J. Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986.
  • BRUNER, J. Making Stories. New York: Farrar, Strauss, and Giroux, 2002.
  • GARGIULO, Terrence L. "Stories at Work: Using Stories to Improve Communication and Build Relationships". Praeger, 2006
  • GARGIULO, Terrence L. "The Strategic Use of Stories in Organizational Communication and Learning". M.E. Sharpe, 2005
  • LEITCH, T. M. What Stories Are: Narrative Theory and Interpretation. University Park: Pennsylvania State University Press, 1986.
  • LORD, Albert Bates. The Singer of Tales. Cambridge: Harvard University Press, 2000.
  • MITCHOFF, K. H. (Fevereiro de 2005). Ignite the story within: a librarian makes a case for using storytelling to increase literacy. School Library Journal. ERIC Document EJ710440.
  • RANDALL, W. "Restorying a Life: Adult Education and Transformative Learning." Em AGING AND BIOGRAPHY: EXPLORATIONS IN ADULT DEVELOPMENT, editado por J. E. Birren et al., pp. 224-247. New York: Springer Publishing, 1996.
  • REIS, Pamela Tamarkin (2001). Genesis as "Rashomon": The creation as told by God and man. Bible Review 17 (3).
  • WIESSNER, C. A. "Stories of Change: Narrative in Emancipatory Adult Education." Dissertação de doutorado, Teachers College, Columbia University, 2001.

 Ver também

 Ligações externas

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