Uma amostra dos Ensaios Reunidos de Otto Maria Carpeaux
2. AS NUANÇAS DE
JENS PETER JACOBSEN
OTTO MARIA CARPEAUX
Contribuindo à definição da nossa época, poder-se-ia dizer: é uma época sem nuanças. O espírito dominante, coletivista, não as suporta e não as tolera. Desafiando a frase brilhante e venenosa de Renan —
"la vérité est une nuance entre mille erreurs"1 — a nossa época prefere as verdades simplificadas, "verdades em bloco", dogmáticas, das quais a nuança seria uma heresia. Faltam as nuanças entre as cores locais, duramente justapostas, dos pintores; faltam as nuanças na língua homofônica dos músicos. E quem procuraria nuanças no pão quotidiano dos intelectuais e dos pobres, no cinema? Estamos coletivamente felizes, isto é, profundamente infelizes, mas também sem nuanças. Morremos mesmo, todos, sem nuanças, a mesma morte.
Neste mundo, duma só cor e ruidosamente unânime, ressoa, em voz muito baixa, a reza do poeta, a reza de Rilke:
"Dá, ó Senhor, a cada um a sua própria morte."
Sei em que Rilke pensou escrevendo este verso. Foi o mesmo em que pensou ao escrever, no romance Os cadernos de Malte Laurids Brigge, as frases inesquecíveis: "Para fazer um verso, precisa-se ter visto muitas cidades, homens e coisas. Precisa-se ter experimentado os caminhos de países desconhecidos, despedidas longamente pressentidas, mistérios da infância não esclarecidos, mares e noites de viagens. Não basta mesmo ter recordações: precisa-se saber esquecê-las, precisa-se possuir a grande paciência de esperar até que elas voltem. Pois as próprias recordações não o são ainda. Antes, as recordações devem entrar em nosso sangue, nosso olhar, nosso gesto; quando, então, as recordações se tornam anônimas e não se distinguem do nosso próprio ser, então pode acontecer que, numa hora rara, nasça a primeira palavra dum verso." Pensou Rilke na mesma pessoa, quando fez do herói do seu romance um dinamarquês. Pensou no poeta dinamarquês Jens Peter Jacobsen.
Hoje, não é, quase, senão um nome. Está esquecido. Eu mesmo, para confessar a verdade, esquecera-o, durante muitos anos, ingratamente: esse poeta é para mim, e para muitos da minha geração, uma preciosa lembrança da mocidade perdida. Enfim, "
on revient toujours à ses premiers amours".2 Relendo-o, sei por que Jacobsen está esquecido. Sei por que estou folheando esses pequenos volumes de papel amarelecido, como preciosidades frágeis duma civilização perfeitamente requintada, que morreu há séculos. Lembram porcelanas chinesas da época do poeta Li Tai Po, que era também um poeta de nuanças; daqueles poetas que suportam o esquecimento sem morrer.
Jens Peter Jacobsen era um poeta de nuanças. A sua influência literária foi imensa: remodelou não só a literatura mas a própria língua de todas as nações escandinavas; infiltrou-se no sentimento e na expressão de certos simbolistas alemãs e franceses; rivalizou na Inglaterra com a influência de Keats; teve discípulos na Holanda, na Rússia e entre os tchecos. E tudo isso muito delicadamente, discretamente, ao ponto de essas influências e recordações se tornarem anônimas e deixarem esquecer o seu autor. Nada ficou, senão uma lembrança agradecida da Dinamarca; uns versos de Rilke; e, para nós outros, uma grande saudade.
Quem era Jens Peter Jacobsen? Sem querer espremer a expressão, pode-se afirmar que a sua própria vida foi uma nuança, uma nuança entre vida e morte. Nasceu em 1847, na pequena cidade dinamarquesa de Thistedt, e morreu em 1885, de tuberculose. Trabalhador infinitamente meticuloso e vagaroso, escreveu pouco. Escreveu alguns versos, dois romances, Maria Grubbe e Niels Lyhne, e meia dúzia de contos, dos quais o mais belo se chama Senhora Foenss. Eis tudo. No entanto, essa pobre vida, pouco vistosa, foi bela e rica, como a paisagem pouco vistosa da Dinamarca. É uma paisagem discreta, bela pelas nuanças. Pastagens ondeantes, gramíneas tenras, florestas de faias, que refratam a luz dum sol quase meridional, transformada em jogos mágicos de claridades e sombras. Depois caem névoas azuladas sobre a paisagem outonal; sentem-se, de longe, as linhas da praia fria, ressoa um murmúrio longínquo do mar, em monotonias delicadas. Uma paisagem monótona e delicada, que encontrou os seus pintores, os Koebke, Skovgaard, Kroeyer, os pintores mais tranqüilos, mais delicados da velha Europa. Essa paisagem aguardava o seu poeta. Para isso foi preciso uma grande mágoa. Veio a guerra de 1864, quando a Prússia se atirou brutalmente sobre o minúsculo país e lhe arrancou a metade do seu território. Foi então que um menino de sete anos, o futuro poeta Herman Bang, recebeu, na noite do assalto imprevisto à casa paterna na fronteira, o choque que lhe arruinou, para sempre, os nervos e a vida. A Dinamarca defendera-se heroicamente; mas parece que todo o país sofreu tal choque de nervos. A madrugada que seguiu àquela noite encontrou outros homens. O romantismo nacional, satisfeito e vaidoso, desvaneceu-se. Tornaram-se realistas, duros realistas, com a nuança da saudade romântica nas almas.
O jovem Jacobsen estudou ciências naturais. Traduziu Darwin, que estava então em voga; em 1873, a sua tese botânica
Aperçu systématique et critique sur les desmidiacées du Danemark3foi coroada pela Universidade de Copenhague. Escreveu, mais tarde: "É um estudo extraordinariamente exato. Ninguém o leu." O rapaz magro, com o germe da doença mortal no corpo, entrincheirou-se atrás duma ironia cruel, dirigida, as mais das vezes, contra si mesmo. "Nunca" — diz um dos seus amigos — "a gente podia tomar ao pé da letra as suas palavras." Falei em nuanças. E uma dessas nuanças, que não podem ser aceitas literalmente, é o ateísmo do estudante darwinista. O grande crítico dinamarquês e europeu Georg Brandes, liberal radicalíssimo e impenitente, e que fez muito pela glória européia de Jacobsen, orgulhava-se desse ateísmo do seu pretendido discípulo. Mas o agnosticismo e realismo de Jacobsen significa bem outra coisa: a sua arte, nascida de profundas agitações políticas, é a transição para uma arte simbolista, simbólica, transição do político ao humano, de que a literatura simbolista da Bélgica, muito jacobseniana, é outro testemunho. Lá e cá, o fundo do abalo político era uma angústia religiosa, e o guia misericordioso é, em Jacobsen como em Maeterlinck, a morte. Brandes não compreendeu que o ateísmo de Jacobsen era uma nuança entre mil verdades duma profunda ânsia religiosa que lembra a do seu patrício Kierkegaard. Foi aquela ânsia que influiu em Rilke, o qual pensava, ainda uma vez, em Jacobsen, ao escrever as seguintes palavras de diálogo: — "Deus está ali? — E nós, estamos aqui?"
Jacobsen estava mais lá do que aqui. A doença devorava-o lentamente e inexoravelmente. Mas não se deve imaginar um pálido poeta tísico, tipo velho romantismo. Sem conhecer muito as mulheres, era dum erotismo profundo, não cínico nem euforicamente dionisíaco, mas compreensivo. Gostava da conversação alegre e superava a todos em mordacidade. Professava as opiniões religiosas e políticas mais radicais, mas não podia dissimular um ar muito aristocrático, e as crianças, que são os mais agudos observadores, chamavam-no "Vossa Excelência". Teve aquele ar aristocrático próprio do espírito dinamarquês. Não é por acaso que a música do mais aristocrático dos músicos, a de Mozart, é quase música nacional na Dinamarca, festejada até num trecho célebre de Kierkegaard. Há, na Dinamarca, aquelas velhas famílias aristocráticas, decadentes; poder-se-ia designar a todas com um título de Herman Bang: "famílias sem esperança". Jacobsen era também sem esperança. Sabia a proximidade da morte.
Morreu em Copenhague, num pobre quarto, cuidado pela mãe desesperada. Quando, na última hora, o seu olhar silencioso a fitou, pensou na sua Senhora Foenss, também uma mãe desesperada que, morrendo, escrevera a mais bela carta de despedida: "Adeus, meus filhos, adeus, até o último adeus." Pensou no cortejo fúnebre das suas outras figuras: no fim impenitente de Niels Lyhne: "Depois morreu a morte, a difícil morte"; no fim da Maria Grubbe: "Não deploro a vida; foi boa, assim como foi." Pois a vida de Maria Grubbe, como a do seu autor, foi uma vida inteiramente rica.
Maria Grubbe. Interiores do século XVII4 é um romance histórico, escrito, com artifício habilíssimo, na língua e no estilo da época. Isto tem significação. Jacobsen começara com os versos românticos das
Canções de Gurre, que Arnold Schoenberg pôs em música moderníssima. Passou ao verso livre dos
Arabescos, versos livres que são uma nuança entre a poesia e a prosa. Disciplinou a sua língua intencionalmente, pelo artifício arcaizante de
Maria Grubbe, e tornou-se o maior artista da prosa das línguas escandinavas. É um colorista, isto é, um pintor sem duras cores locais, um pintor de nuanças. O olho agudo do botânico e a sensibilidade fabulosa do doente vêem coisas que ninguém viu antes. Descreve o brilho dos archotes de pez sobre o ouro e prata das jóias, sobre o aço das armaduras, sobre seda e veludo, um jogo de vermelho, amarelo, azul, preto e lilás; descreve mil nuanças do modesto sol de setembro num quarto. Vê tudo. Mas vê somente quadros. O romance dissolve-se em quadros; e a vida de Maria Grubbe, que era a mulher do cavalheiro Ulrik Gyldenloeve, irmão do rei, e que caíra, de degrau em degrau, até acabar como mulher do sujo palafreneiro Soeren, é sem sentido, como toda vida; mas foi boa. O romance é quase incoerente; as pessoas aparecem de súbito, e de súbito desaparecem, para sempre. Mas não é assim na vida real também?
"C’est la vie." É também assim nas notícias policiais; mas há uma diferença entre elas e a poesia; se bem que só uma nuança.
O romance Niels Lyhne é todo poesia. Quem o leu não esquecerá nunca as palavras, tão simples, do começo: "Ela tinha os olhos pretos, brilhantes, dos Bliders." "Ela" é a mãe de Niels, natureza duma poetisa fracassada e que legou ao filho a fraqueza e o fracasso. "Ela vivia em versos; ela sonhava em versos e acreditava nos versos mais do que em qualquer outra coisa." Niels, o seu filho, "devia fazer-se poeta". Mas não se fazem poetas. É só uma vida em passividade, descrita, ainda uma vez, em quadros consecutivos. Há no Niels Lyhne muitas cenas de amor, algumas cenas de despedida, e algumas cenas de morte. Niels é um Dom João, mas um Dom João sempre fracassado; procura nas mulheres a poesia que devia ser a sua arte, e que, invisível para ele, só existia na sua vida. "Passou a vida à toa, à toa", na passividade aristocrática dinamarquesa. Pertenceu àquela "sociedade secreta dos melancólicos", à qual um cavalheiro galante se referira em Maria Grubbe; e por isso foi um poeta, como nós outros que sentimos a poesia com o coração e com todos os sentidos, e a quem não foi dado o verso. Isto também é poesia; mas com uma nuança.
Após as cenas de amor, há em Niels Lyhne cenas de despedida. São comoventes e lembram a frase de George Eliot: "Em cada despedida há a imagem da morte." Uma dessas cenas termina com as palavras: "Exit Niels Lyhne"; e a expressão quase dramática parece preparar a última despedida de Niels. Enfim, há as cenas de morte. Logo no princípio, há a morte da jovem tia Edele, que o menino Niels amara quase inconscientemente e que vê morrer, sem compreender o definitivo dessa primeira despedida de sua vida. Mais tarde, morreu o filhinho de Niels; estava cortado o último laço que o ligara à vida. Depois, "veio aquele dia de novembro, em que o rei morreu, e começou a ameaça da guerra". Estas palavras são a introdução à cena final do livro. Como sempre em Jacobsen, os acontecimentos exteriores são rapidamente narrados; só de passagem ouvimos que Niels se alistou como voluntário e recebeu no peito a ferida mortal. É depois da derrota. Niels ficou no lazareto; vai morrer. O ateísta impenitente recusa o sacerdote. O último visitante é um amigo pouco íntimo, o médico militar Hjerrild. "— Adeus, Niels, disse Hjerrild; afinal, é uma boa morte, morrer pelo nosso pobre país. — E, saindo, o médico pensou: se eu fosse Deus, perdoar-lhe-ia." A agonia leva horas. "Quando Hjerrild o viu pela última vez, Niels já não reconhecia ninguém. Estava deitado, delirando qualquer coisa duma armadura, e quis morrer de pé. Depois morreu a morte, a difícil morte."
"Depois morreu a morte, a difícil morte." O uso transitivo do verbo "morrer" é muito raro, é bem uma nuança; e Jacobsen era o poeta das nuanças. Mas o romance não é uma arte de nuanças. Afinal, nem Maria Grubbe nem Niels Lyhne são romances. Dissolvem-se em quadros maravilhosos, são obras episódicas; já se vê que Jacobsen é sobretudo um contista.
A primeira obra publicada de Jacobsen foi o conto Mogens, conto erótico, ainda muito romântico, mas já cheio de impressões desconhecidas na literatura européia de então; uma pequena sinfonia de cores e sons. A mocidade literária ficou espantada em face dessa "revelação dum belo país, que a gente não sabia onde ficava". Jacobsen escreveu poucos contos. Era um trabalhador infatigável, mas muito lento, como Flaubert: nas 317 páginas de Niels Lyhne levou sete anos. Trabalhava mais lentamente ainda nos contos, onde cada palavra era bem deliberada; e sobrava-lhe tão pouco tempo! Deste modo, os contos de Jacobsen são como experimentos, promessas de realizações futuras, que não se realizavam; mas a arte consumada do poeta conferiu-lhes alguma coisa de definitivo. Não são "experimentos" no sentido de esboços inacabados, mas no sentido de amostras do que a arte de Jacobsen "poderia ter sido e que não foi". Poderia ter sido a arte soalheira, saudável, de Mogens, ou o fantástico do Tiro na névoa. Poderia ter sido o cume de requinte estilístico, nas significações boa e má da palavra, como na pequena fantasia Aqui haveriam de ficar rosas, onde Jacobsen antecipa o neogongorismo das últimas correntes poéticas. Poderia ter sido o estilo disciplinado, castamente abreviado, do conto histórico A peste em Bérgamo. O futuro mais verossímil da arte jacobseniana era o conto psicológico. Maria Grubbe quis ser o romance duma alma, eNiels Lyhne já o é. As descrições minuciosas constituem sempre exteriorizações simbólicas de estados de alma, e a sensibilidade hiperestésica vai-se encaminhando para dentro. O perigo desse caminho era a dissecção psicológica, aquela dissolução que se tornou, depois da morte de Jacobsen, a moda do romance europeu, e que Bourget denunciou, naqueles anos, com a noção nova de "decadência". Mas Jacobsen não era decadente; é possível que o seu corpo o fosse; admito mesmo: todo o homem. Isto, porém, não implica a arte. Não se pode imaginar homem mais decadente do que o tísico Keats, morto aos 26 anos de idade; e a sua poesia é o cume da beleza vital na poesia inglesa. Em geral, a palavra "decadência" serve, muitas vezes, aos sãos e higienicamente imbecis, para difamar a arte das nuanças. Nos últimos dias da sua vida doente, Jacobsen chegou a uma arte de nuanças psicológicas, tão simples e tão saudável, que todas as objeções emudecem. Que o assunto dessa arte viva é a morte não é um milagre, em face do estado do autor; enaltece ainda o milagre de arte no último conto,Senhora Foenss.
A Senhora Foenss tem dois filhos, quase adultos: o filho Tage e a filha Ellinor. Ela é uma viúva, ainda jovem. Na Provença, cujo sol sadio Jacobsen conheceu nas suas tentativas frustradas de manter a vida fugidia, lá ela encontrou o esquecido amigo da mocidade, e já ela sabe que toda a sua vida anterior foi um engano; quer, ainda uma vez, casar. Mas os filhos se opõem: então ela não seria a mãe venerada, mas uma mulher exposta a críticas sacrílegas. A Senhora Foenss insiste; casa-se. Seguem-se muitos anos de separação entre mãe e filhos, anos de decepção também. Não era a felicidade. Não era a vida que poderia ter sido, mas só a vida que não foi. A Senhora Foenss cai doente; vai morrer. Nesses momentos escreve aos filhos a carta de despedida, em que a sombria compreensão da vida e o sereno sabor da morte confluem para as linhas finais, as últimas linhas que Jacobsen escreveu: "Adeus, meus filhos; digo-o agora, mas não é aquele adeus que deverá ser o último adeus a vocês. Quero-o dizer o mais tarde possível, e haverá nele todo o meu amor e a saudade de tantos, tantos anos, e a lembrança do tempo em que vocês eram pequenos, e mil votos, e mil agradecimentos. Adeus, Tage; adeus, Ellinor; adeus, até o último adeus."
Tudo isto é muito fino. Talvez, fino demais para nós outros; e a muitos, na tempestade destes dias, parecerá sem importância. Para confessar a verdade, eu também tive ligeira decepção, quando reli, após tantos, tantos anos, esse livrinho amarelecido. "On revient toujours à ses premiers amours"; mas é uma volta perigosa. Enfim, são lembranças de dias que se despediram de nós, definitivamente, e se não é o último adeus, só não o é porque fica ainda, em alguma parte do mundo, o quarto onde um jovem leu, pela primeira vez, o adeus da Senhora Foenss, e porque ainda bate, em alguma parte do mundo, um coração de mãe. Por isso, fica a poesia. É a língua do coração, é a língua materna. Ainda no requinte mais artístico, é a língua materna da humanidade. Entender ainda essa língua é a prova de que somos ainda homens.
Somos homens. Inclui-se neste conceito de humano tudo o que é frágil, caduco, perecível. Inclui-se também tudo o que é brutal, vital, cru. Tudo isto, em conjunto, é o que se chama o Existencial. É o que é igual em todos os homens. Por isso, aparece nesse existencialismo simplificado o perigo do nivelamento no cru, no animal, no que é humano e no que é menos que humano. Enfim, somos todos mortais. O que se perde é a nuança. Fica uma vida sem nuanças, sem nuanças até a morte, "a difícil morte". É a língua mais que humana, a língua da poesia, que nos ensina a reza:
"Dá, ó Senhor, a cada um a sua própria morte."
NOTAS
- "A verdade é uma nuança entre mil erros." [N.E.] Voltar
- "Voltamos sempre aos nossos primeiros amores." [N.E.] Voltar
- "Breve exposição sistemática e crítica sobre as desmidiáceas da Dinamarca." [N.E.] Voltar
- Na edição original da Casa do Estudante do Brasil, a palavra "interiores" do subtítulo mencionado aparece em francês: intérieurs. Não vi motivo para não traduzi-la, mesmo porque na versão alemã de Maria Grubbe (tradução de Ursula von Wiese, Alfred Scherz Verlang, Bern), a única que eu tinha à mão, não consta subtítulo nenhum. [N.E.] Voltar
fonte:
http://www.olavodecarvalho.org/textos/carp2.htm#1
Obrigado pela visita, volte sempre.
- Numa palavra, e dito doutro modo, sempre com o auxílio potente da reflexão filosófica, a mais abrangente no domínio das CSH, a má-fé distingue-se da mentira clássica, já que, contráriamente a esta, não supõe uma consciência da verdade ocultada. A esta luz, o actor político de má-fé mente - primacialmente - a si próprio, dado que o seu nível de cultura política e de consciencialização dos problemas (públicos) que tem em mãos são de tal modo relativizados (para não dizer ignorados) que ele se perfila num acto recortado pela auto-mentira, i.é, pela mentira interior de Kant.
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